XIV. Последние квартеты.

«Кому, — писала лейпцигская «Газета» (115), — могла бы удаться задача перейти эти неприступные границы?» — Самому Бетховену. Он создал грандиозные сонаты, Торжественную мессу, Вариации, Девятую. Теперь он напишет пять последних квартетов.

Отныне он полностью замкнулся в себе. Мы располагаем неопровержимым доказательством. Герхард фон Брейиинг видит его за рабочим столом в тот момент, когда он пишет для Голицына. Посетитель уселся за фортепиано и начал играть, сперва тихо, потом громче, наконец, очень громко; Бетховен ничего не услышал. Ценные труды Жозефа де Марльява дают нам возможность детально проследить за всеми творческими усилиями последних лет, узнать об этапах страшной агонии, об исповедях, намного больше волнующих, чем у Руссо, о последних поисках радости сквозь слезы. Теперь Бетховен избрал ближайшим своим другом Карла Хольца, второго скрипача из квартета Шуппанцига; Хольц развлекает его своими шутками, водит в кафе, поддерживает его склонность к выпивке. Композитор, сочинивший - с промежутком в несколько недель — Канцону и Каватину, вовсе не аскет, уединившийся в своем экстазе; это человек, который борется против нужды, против болезни, против печали и — хочет жить. И в те же годы в Париже гениальный художник, обладавший поистине универсальным умом, одним из первых глубоко постигнувший Бетховена, выразил в своих «Сценах резни на острове Хиосе» скорбь терзаемого народа. Читая «Дневник» сына Талейрана, следя за событиями его жизни, столь пышной по богатству творений и, одновременно, столь скромной в обиходе, — часто думаешь о Бетховене. «Бог внутри нас, — пишет Делакруа, — именно внутреннее [его] присутствие заставляет нас восторгаться прекрасным, радоваться, совершая добрый поступок; оно усовещивает нас не разделять блаженство порока». Здесь — та же забота о нравственном возвышении. «Есть люди добродетельные, так же как и люди гениальные; тем и другим покровительствует бог». То же сожаление об одинокой жизни. «Супруга, соответствующая нам, есть высшее благо». Та же вера в единство всех искусств.

В Германии престарелый Гёте начал писать своего второго Фауста, хранящего столь очевидные следы усталости и заката его автора; в этом произведении, туманном, несмотря на пронизывающие его ослепительные молнии, он пытается изобразить человечество во всей сложности его судеб; с самого начала Гёте выражает здесь любовь к природе, сближающую его с Бетховеном, и стремится дать картину общества, обновленного благодаря идеализму Эвфориона. Но Гёте живет, окруженный славой. Бетховен влачит свои дни в нужде.

Чтобы не оскорблять чью-либо совесть, сравнивая Бетховена с тем, кто, подобно ему, был воплощением любви, не станем подчеркивать, что последние бетховенские произведения напоминают об этапах Страстей и остановках на Крестном пути. Однако же допустимо сопоставить благоговейные усилия исследователей, старавшихся установить ход развития последних сочинений Бетховена, с неустанными трудами изучающих Паскаля. Согласно изысканиям Марльява, можно допустить такую последовательность: отрывки Десятой симфонии; Двенадцатый квартет ми-бемоль мажор; Пятнадцатый ля минор; Тринадцатый си-бемоль мажор; Четырнадцатый до-диез минор; Шестнадцатый фа мажор; второй финал Тринадцатого квартета; Струнный квинтет. К этим значительным произведениям можно добавить несколько канонов.

Благодаря данным, открытым Ноттебомом, известно, что Бетховен начал писать Десятую симфонию. Быть может, об этом произведении он сообщает эрцгерцогу Рудольфу в письме от 1 июля 1823 года, объявляя его предназначенным для Англии! Мы знаем и план Симфонии. Стоит привести его, ибо он дает неоспоримый пример методов работы композитора. «Adagio — Гимн. Религиозное песнопение в Симфонии, написанной в старинных ладах, либо само по себе, либо как вступление к фуге. Эта Симфония могла бы быть охарактеризована вступлением голосов в финале либо уже в Adagio. В оркестре скрипки и т. д. удесятерить для последних частей; сделать, чтобы голоса вступали один за другим. Либо известным образом повторить Adagio в последней части. В Adagio текст из греческого мифа [или] церковное песнопение. В Allegro празднество Вакха». Не будем делать вывода, что композитор присоединил бы к религиозной оде шумную оргию. Нет ничего более спокойного, более приличного, чем «Вакханалия» Пуссена: женщины, расположившиеся между деревом и скалой, словно усыплены звучанием лиры. Но здесь мы имеем еще одно доказательство бетховенского эклектизма, который мы отмечали в связи с Мессой ре мажор. В нем сочетаются вдохновение языческое и вдохновение христианское.

Три из последних квартетов были заказаны князем Николаем Борисовичем Голицыным; в качестве виолончелиста он играл в Санкт-Петербургском квартете; в мае 1823 года условились о плате — пятьдесят дукатов за каждый квартет; но композитор (в это же время его просили написать музыку к «Фаусту») заявил, что хочет сперва закончить Ораторию и Симфонию. Он написал также шесть фортепианных Багателей (соч. 126), законченных в 1824 году и изданных в 1825 году. Несмотря на свое бедственное положение, в ответе Голицыну он подчеркивает, что не мог бы назначить срок выполнения обязательства, «ввиду того, что вдохновением нельзя повелевать и что он вовсе не из тех поденщиков, которые работают по стольку-то за день и за лист». Обстоятельства совсем не благоприятствовали Бетховену. Должно быть, сам князь Голицын не без удивления принял эти сочинения, столь таинственные на первый взгляд, в которых композитор запечатлел самые сокровенные свои думы.

Поставщик импресарио Барбайи, Россини, торжествовал победу и разбогател в Лондоне; теперь он ринулся на завоевание Парижа.

В 1824 году Стендаль издал у Огюста Буллана два томика, дающих нам представление о всеобщем увлечении Россини. «После смерти Наполеона, — пишет он, — нашелся другой человек, в котором беспрестанно говорят в Москве и Неаполе, Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека не знает иных пределов, чем границы цивилизации, а ему нет еще тридцати двух лет!» Что же, не хочет ли Стендаль описать междуцарствие в период после Чимарозы и до Россини? Он находит возможным упомянуть лишь Майера и Паэра; он не любит, или, вернее, не понимает немецкой музыки, ибо всем гармониям предпочитает народную мелодию, «la Cavajola» и «le Pestagallo», пропетую пылким крестьянином из Абруцц. «У немцев чувство, слишком свободное от земных уз и слишком насыщенное воображением, легко переходит, — пишет он, — в то, что во Франции мы называем нелепым жанром». Несомненно, триумфы Моцарта вызвали в Италии интерес некоторых дилетантов; нашелся некий достаточно смелый любитель, устроивший у себя на даче исполнение лучших ансамблей из «Дон-Жуана», чтобы прославить эту прелестную музыку, «серьезную и зачастую печальную возлюбленную, которую из-за ее печали любят еще больше». «La Scala» рискнула в 1814 году поставить «Дон-Жуана» и в 1815 году «Женитьбу Фигаро»; но «Волшебная флейта» в 1816 году потерпела неудачу и разорила антрепризу, попытавшуюся познакомить с ней итальянцев. Единственное божество — это Россини. Он покорил венцев своей «Зельмирой». Что же касается Бетховена, — Стендаль упорно замалчивает его. Конечно, сочиняя эти две книжки о музыке, писатель уступил своей склонности к парадоксам; он заявляет, что устал от серьезных исследований; он жалеет о том времени, когда полковники были лишь зрителями на балах, а в гостиных играли в бильбоке; он хочет избавиться от Руссо, от всего, что слишком красноречиво, от излишне пылких выражений; но он благодарен Россини за то, что композитор ограничил роль певцов, лишив их традиционных украшений, в которых артисты старались показать себя с выгодной стороны в ущерб партитуре. Не раз, читая эту «Жизнь», одновременно разумную и сумбурную, надеешься встретить имя Бетховена. Но, быть может, сам Россини упомянет имя автора симфоний среди современников, достойных похвалы? Нет. Автор «Цирюльника» чтит Керубини, хотя и считает, что слишком большую дань он отдал немецкой гармонии; он «очень высокого мнения о г. Павези!» Паизиелло кажется ему бесподобнейшим из людей. Нельзя не улыбнуться, прочитав оценку Моцарта. «Россини и все итальянцы уважают Моцарта, но по-иному, чем мы, скорее, как несравненного симфониста, чем оперного композитора. Он всегда говорит о нем, как об одном из величайших людей, существовавших когда-либо; но даже в «Дон-Жуане» он находит недостатки немецкой школы, то есть отсутствие мелодий для голосов; есть мелодии для кларнета, мелодии для фагота, но ничего, или почти ничего, для этого восхитительного (когда он не кричит!) инструмента: человеческого голоса». О Бетховене — ни единого слова.

Спустя пять лет после выхода книги Стендаля историк музыки Жозеф-Луи д'Ортиг, чьи труды и для нас представляют интерес, пишет брошюру «О войне дилетантов или о революции, произведенной г. Россини во французской опере». Напрасно было бы искать похвал Бетховену, которые выдержали бы хоть отдаленное сравнение с подобными дифирамбами. Можно поблагодарить скрипача Байо: одним из первых он постиг смысл квартетов немецкого композитора, о чем свидетельствует письмо к князю Голицыну.

Двенадцатый квартет, ми-бемоль мажор (соч. 127), был начат в 1824 году и закончен в Бадене, в октябре того же года. Бетховен прервал работу над ним, чтобы написать неиспользованный в дальнейшем фрагмент с ремаркой «веселье, Allegro grazioso». Первые эскизы Квартета перемешаны с последними набросками Девятой симфонии. «Он сочиняет в радостном исступлении и в исступленной радости», — говорит один из друзей. Его здоровье? В разгаре лета он пишет из Бадена Карлу: «Со вчерашнего дня я ничего не ем, кроме супа, нескольких яиц и чистой воды; язык у меня совсем желтый; без укрепляющих либо слабительных желудок мой никогда не поправится, несмотря на этого комедианта доктора». Та же жалоба в письме к издателю Шотту, где он также подтверждает свою волю завершить то, что ему диктует Дух. «Только искусство и наука могут помочь нам предвидеть и надеяться на более возвышенную жизнь». Каковы были мысли, сменявшие одна другую в сознании композитора, начиная с того момента, когда после нескольких величественных аккордов он поручает первой скрипке ее нежную тему? Несмотря на цельность сочинения, не следует искать в нем соблюдения строгих требований формы. В последних квартетах соединены лирические отрывки, написанные в разное время и, следовательно, отражающие разные настроения. Наслаждение, доставляемое музыкой, либо одно из наслаждений состоит в том, что с помощью тончайших переходов, различных тембровых оттенков она раскрывает нашему воображению, нашему подсознанию все, оставленное композитором втайне. Душа изливается в этих размышлениях, не заботясь о логике, традиционных формах, которые пощажены здесь не больше, чем то было в предшествовавших сочинениях с правилами сонатного развития. По зову нежного вступления Двенадцатого квартета мы движемся среди каких-то духовных преград. Adagio возникают, словно распускаются цветы на одном и том же кусте, но у каждого из них своя судьба: Adagio ma non troppo e molto cantabile; Andante con moto; Adagio molto espressivo. Из глубины сердца вырывает Бетховен эти речитативы, то просветленные, то полные отчаяния, прощание путника с зарей на пороге ночи. Вдохновенное развитие четырехголосного хора подчинено тому же плану, что и Соната си-бемоль мажор или Девятая симфония: плавное движение, прерываемое остановками, говорящими об упадке духа; порыв возобновляет движение, однако порыв этот ослаблен скорбью. Здесь поэт чувствует себя более непринужденно, чем в сонате, где сложное богатство мысли сталкивалось с недостаточной выразительностью фортепиано. Кажется, все внешние элементы традиционного построения сохранены; их разнообразят выразительные средства, используемые гением: то он порой вспоминает о Гайдне, то предвещает Шумана и Вагнера, — никогда вдохновение не было более глубоким; даже в безмятежном настроении таится оттенок страсти. Здесь есть печаль, но никогда нет усталости. Скерцо в Двенадцатом квартете построено на главной теме, по тому же принципу, что и в последних сонатах; оно развивается с ослепительной изобретательностью. А сколько мощи в свободно льющемся финале!

6 марта 1825 года произведение было исполнено впервые, без всякого успеха. Казалось, теперь даже лучшие из друзей не решались последовать за композитором, бессильные постигнуть грядущее, заключенное в этих творениях. Через несколько дней после концерта Бетховен принимал в своей маленькой квартире, на четвертом этаже дома № 767 по Крюгерштрассе, писателя Людвига Рельштаба. Многословный и хвастливый рассказ этого литератора отчасти подтверждает то, что нам уже известно. Скромная прихожая, заставленная тарелками, пустыми бутылками и стаканами. В одной из комнат, сидя на неубранной постели, Бетховен встретил своего гостя словами: «Я чувствую себя неважно; я совсем болен. Вам трудно будет беседовать со мной, потому что я очень плохо слышу». Рельштаб сел рядом с композитором; вся мебель была завалена нотами; между двух окон — рояль, секретер, несколько стульев, потрепанные пыльные ковры, вот и все убранство квартиры. Писатель разглядывает больного человека, с седыми волосами, желтоватым цветом лица, в одно и то же время выражавшего страдание, печаль и доброту; но в серовато-голубых глазах, утверждает он, можно было прочесть глубокое горе. (И снова говорят о его глазах!) В беседе Бетховен отстаивает свои убеждения. Ему предлагают либретто для оперы, но он по-прежнему неприязненно относится к «скандальным» сюжетам «Дон-Жуана» и «Фигаро». Похоже, что он не стал затягивать эту встречу. Провожая гостя, он сказал на прощанье: «Мне так плохо сегодня, я так устал и изнемог!» Когда спустя несколько дней Рельштаб опять отправился к композитору, слуга объявил ему, что больной не в состоянии разговаривать.

При новой встрече Бетховен объяснил писателю, что каждую зиму хворает и поэтому ограничивает свою работу расписыванием партитур всего сочиненного летом; теперь он трудится над Мессой; к счастью, он переезжает на дачу. Рельштаб поздравил его с Квартетом ми-бемоль мажор (что подтверждает дату, которую Марльяв определил для этого произведения). В беседе отразилась озабоченность композитора: «Кажется, его довольно плохо сыграли. Как они выпутались из этого? — Его исполнили тщательно и сыграли два раза подряд. — Это хорошо. Надо часто его слушать». На самом же деле Людвиг Рельштаб, отвечая, утаил свою мысль; и он считал это произведение загадочным, из-за непонятности стоящим ниже сочинений периода творческой зрелости. Бетховен показал английский рояль бродвудовской фабрики, преподнесенный ему друзьями и учениками; он попробовал взять аккорд: это был диссонанс. Перед возвращением в Берлин путешествующий литератор пришел попрощаться с музыкантом и вновь услышал унылые слова все на те же темы. «С тех пор, как Барбайя обосновался здесь, все, что есть лучшего, — отвергнуто. Знать предпочитает в театре только балет. Не стоит говорить об их художественном чувстве; они ценят лишь лошадей и танцовщиц. Хорошие времена здесь кончились. Но я ничего не требую; я пишу только для самого себя. Мне бы только хорошее здоровье, и все остальное было бы мне безразлично». Этот последний разговор с Бетховеном происходил, видимо, в апреле 1825 года.

«Я пишу для самого себя» — вот признание, которое стоит запомнить; оно раскрывает нам душу последних квартетов лучше любого комментария. Шиндлер продолжал служить своему прославленному другу, но он утратил возможность следовать за ним.

Квартет ля минор (соч. 132), Тринадцатый в историческом порядке и Пятнадцатый в каталоге произведений, закончен в мае 1825 года, однако ему предстояло быть изданным лишь после смерти автора. Как раз к этому времени относится письмо, написанное Бетховеном из Бадена его другу, доктору Браунхоферу. Он шутит, требует разрешения пить белое вино с водой, хотя и харкает кровью, болеет желудком. Домоправительница, «старая скотина», принуждена выносить его дурной нрав. Ссоры с племянником, ослом-братцем (Азинанио) (116) и невесткой становятся все более резкими; он без конца бранит «эту отвратительную семейку»; и однако же он испытывает такую потребность в привязанности, что, наругавшись, просит прощения. Он не отказался от мысли сделать Карла человеком, достойным уважения, и посылает ему подробнейшие наставления, касающиеся его путешествий, туалетов, покупки панталон. Иногда он умоляет: «Не мучь меня; человек с косой не даст мне долгой отсрочки». Иоганн желал бы принять его у себя, но он отвечает резким отказом; Карл занимает деньги у кухарки, Бетховен сердится, но платит долги.

Весной 1825 года написана знаменитая «Canzona di ringraziamento» («Благодарственная песнь выздоравливающего божеству, в лидийском ладу»). Квартет, в который она была включена, носит следы лихорадки и страданий; они придали чувствам автора, его жалобам бесконечно скорбный оттенок, отраженный в томительной тоске Allegro, взволнованной партии первой скрипки, печальной серьезности разработки. Но постепенно горизонт — сперва туманный — проясняется, сельский танец приходит на смену мрачным размышлениям. Как и в последних сонатах, вторая часть целиком развивается из начального мотива. Невидимый пастух играет изящную и гибкую мюзетту. Затем из самых недр Квартета возникает Adagio, благодарственная песнь божеству, «в лидийском ладу». В момент создания этой страстной музыки Бетховен полагает себя выздоровевшим — это символ признательности и в то же время молитва; мы видим его коленопреклоненным, со сложенными на груди руками; в мелодии, изложенной половинными нотами, слышатся слова, сначала произносимые медленно, затем все более торопливо, более пылко, когда недавний больной с новыми силами — sentendo nuova forze — предается радости, вновь обретая столь любимую им жизнь. Словно строфы из молитвенника, сопровождаемые ответами, повторяются Adagio и Andante, каждый раз со все более страстной убежденностью и, если только уместно говорить здесь о технике либо мастерстве, с еще большим богатством изобретательности. Эта часть Пятнадцатого квартета предвещает появление «Парсифаля»; во всяком случае, во всем творчестве Бетховена это произведение наиболее проникнуто искренним религиозным чувством, даже при сопоставлении с Мессой ре мажор. Без борьбы композитор не примет смерть, о которой он часто размышлял, если судить по письмам; изо всех оставшихся сил он цепляется за существование; он благодарит божество, позволившее ему бороться, написать в творческом порыве, еще не последнем, гармоничный и, как в молодые годы, пламенный финал. Но многие современники завершают свой жизненный путь: 7 мая 1825 года скончался Сальери, с которым он общался много лет. Бетховен не покоряется безропотно судьбе; он хочет творить дальше.

Недолго длится передышка, за которую он воздал благодарность в Канцоне.

Летом 1825 года он в слезах скорби сочиняет Каватину из Тринадцатого квартета си-бемоль мажор (соч. 130). Вот, заявляет Шиндлер, «чудовище камерной музыки». Партитура была написана осенью и зимой того же года.

...Рыдания, жалоба, — как всегда, сдержанная, но долгая, цепь надломленных порывов, усилия согбенного муками человека, который все же пытается устремиться к свету, последние содрогания на земле большой птицы, сраженной на лету. Подлинно трагический вопль отчаяния, кажущийся еще более тоскливым, после того как Квартет завершился вторым финалом, полным чисто цыганской грации и веселья. Бетховен, всего лишь за месяц до того шутивший с доктором Браунхофером, пишет теперь Карлу из Бадена 9 июня: «Постоянное одиночество лишь еще больше ослабляет меня; и действительно, моя слабость граничит с полным упадком сил». Он сказал скрипачу Карлу Хольцу, что плакал, когда писал Каватину, — «одно лишь воспоминание об этой пьесе вызывает у него слезы». Само количество набросков свидетельствует, в каких глубинах он пожелал черпать, чтобы извлечь мелодию, подобную источнику, бьющему из земных недр. Однако после завершения Квартета си-бемоль мажор осенью 1825 года произведение это, во всех шести его частях, предстало не только богатейшим по вдохновению, но в отдельные моменты, в некоторых фразах Allegro — это трепещущая жизнь, пляска радости. Нежность, вновь отраженная в нем, — не слабость агонизирующего. Живость, обузданное воображение, внезапные приливы энергии, героический характер, уже хорошо нам известный, — он уступит только смерти, — воодушевляют и утверждают сочинение, где разные планы распределены, как в мастерском произведении живописи. В Presto начинаются юмористические выходки; в полутенях вырисовывается слегка чувствительное Andante intermezzo; оживленными ритмами, заимствованными из старинного немецкого фольклора, подчеркнуты призывы к танцу; грубоватые акценты переходят в отголоски и шепот. Музыкальный пейзаж так же разнообразен, как и в предшествующих сочинениях, но контрасты стали резче, выразительность — ярче, освещение — более таинственным. В своем первоначальном виде Квартет этот заканчивался большой фугой, где вновь чувствовался автор «Credo»; Артариа опасался впечатления, которое произвел бы на публику подобный контрапунктический труд; так возник новый финал.

В июне 1825 года Фрейденберг, друг Цельтера и Гёте, встретил Бетховена в Бадене и вступил с ним в длинную беседу на эстетические темы. Композитор, писавший в это время Allegro Тринадцатого квартета, столь богатое мыслью, столь тонко расцвеченное мечтами, снова говорит о Россини, без восторга, но и без злобы; он хвалит Спонтини и Людвига Шпора, несмотря на его диссонансы. Но что общего между этими ремесленниками и поэтом Каватины? Он размышляет о наиболее смелых творцах, с которыми можно было бы сравнить его самого. При упоминании имени Баха Бетховен воодушевляется. «Не Бахом (117), Океаном должен был бы он называться за бесконечное свое богатство, неистощимое в сочетании звучностей и в гармонии... Выше всех виртуозов я ставлю органиста, если он мастерски владеет своим инструментом... В Вене одни лишь отжившие добиваются лучших мест... Богачи мира сего ничего не хотят сделать для искусства, потому что ничего в нем не смыслят». Внезапно разговор приобретает бурный характер, и можно этому не удивляться. Фрейденберг осмелился объявить Бетховену, что его «последние симфонии были непостижимо странными». «Выражение его глаз, — пишет собеседник, — выражение черт его лица ответили мне: «Что смыслишь ты, тупица, что смыслите все вы, невежды, критикующие мои сочинения? Вам не хватает порыва, смелых взмахов орлиных крыльев». Одним из первых Шуман распознал внутреннюю структуру последних квартетов, таких сложных с внешней стороны и таких простых, как только начинаешь слушать их без предубеждения, в особенности, если знакомство с последними сонатами уже подготовило слушателя к новым эмоциям. В эту пору Бетховен становится все более и более одиноким; с каждым днем здоровье его ухудшается. 3 октябре 1825 года некая англичанка (быть может, леди Клиффорд?), увидевшая композитора в Бадене, была испугана его худобой. Отныне он живет одной лишь силой духа и ради этого духа...

— В конце 1825 года, — рассказывает Герхард Брейнинг, — Бетховен покинул Крюгерштрассе и поселился в бывшем монастыре «Черных испанцев», «Schwarzspanierhaus». Монастырь этот, перестроенный в доходный дом, был когда-то потревожен указом Иозефа II, который распустил конгрегацию. Теперь это — длинное здание, неподалеку от городских укреплений. Ла Лоранси описал его вид в ту эпоху, когда Бетховен жил там: из квартиры композитора открывается вид по ту сторону крепостного вала, на форты и городские колокольни; можно разглядеть предместье Леопольдштадт и купы деревьев на Пратере. На стене одной из комнат портрет деда Людвига напоминает о далеких временах Бонна. Целая комната занята кипами нот, сваленных на полу в кучу. В спальне два фортепиано, одно из них фабрики Бродвуда, подаренное Лондонским филармоническим обществом; «а другом, фабрики Графа, стоит резонатор. Предметы домашнего обихода: колокольчик, чтобы звать служанку, черная денежная шкатулка, пюпитр некрашенного дерева, разговорные тетради, литография с изображением дома, где родился Гайдн. На крючках развешен гардероб композитора: шляпа, сюртуки, плащ с металлическими застежками, фрак зеленого сукна. На тумбочке две скрипки и слуховые трубки. Заветные книги: Гомер, Гёте, Шиллер, Шекспир, Кант, «Подражание...» (118) В рабочем кабинете шкаф с рукописями и партитурами, с секретным выдвижным ящиком, который обнаружили после смерти Бетховена; там были спрятаны семь банковских акций, предназначенных для Карла, письма к Бессмертной возлюбленной. Там он хранил самые драгоценные свои сувениры — утреннюю молитву, переписанную его отцом, Гейлигенштадтcкое завещание, портреты Джульетты и графини Эрдеди. На стене — портрет Терезы. Вещицы, дорогие по воспоминаниям, повсюду, например, жилет из кроличьей шерсти, который когда-то прислала ему Лорхен. Сочинения И. С. Баха, Гайдна, Палестрины. Письменный стол загроможден: на нем стаканы и бутылки, статуэтки, среди них медный подсвечник с фигуркой Брута. Перед композитором, на его рабочем столе, всегда находилось египетское изречение: «Я тот, кто есть». Брейнинги живут напротив, в красном доме, принадлежащем князю Эстергази. Счастливое совпадение, вновь сблизившее былых старых друзей. Произошло полное примирение со Стефаном Брейнингом и Шиндлером.

Несмотря на болезнь и невзгоды, Бетховен живо заинтересован кампанией, которую ведет аббат Максимилиан Штадлер, чтобы защитить от Готфрида Вебера память и творения Моцарта (119). «Во все времена, — пишет он Штадлеру 6 февраля 1826 года, — я причислял себя к самым горячим поклонникам Вольфганга и останусь им до своего последнего вздоха». Исключая конец лета 1826 года, композитор не мог покинуть Вену.

Квартет си-бемоль мажор впервые был исполнен в марте 1826 года; две части вызвали аплодисменты, но критик «Музыкальной газеты» нашел в этом сочинении «вавилонское столпотворение»; он высказывал сожаление по поводу «резких противопоставлений».

В мае 1826 года Бетховен закончил ослепительный Квартет до-диез минор (Четырнадцатый, соч. 131); в октябре он отослал его из Гнейксендорфа издателю. Его новый друг Хольц рассказывает, что «во время сочинения трех произведений, предназначенных для князя Голицына, Бетховен был одержим таким изумительным количеством мыслей, что стал писать, — так сказать, против своей воли, — до-диез минорный и фа-мажорный квартеты». «Дорогой мой, — говорил он своему новому приятелю, — мне пришло на ум еще несколько идей, из которых я хочу извлечь выгоду». Шиндлер, — он не любил Хольца, своего соперника в привязанности к композитору, — который, кажется, мало что понял в последних квартетах, все же замечает, что никогда Бетховен не проявлял большего старания, конструируя и развивая мелодии; в доказательство он приводит многочисленные наброски Andante. Воздержимся от попытки раскрыть точный план сочинения. Как поведал сам автор, произведение это было сделано из «кусков, украденных здесь и там». Украденных у самого себя. Целыми охапками срывал он последние поэтические цветы в саду воображения, в любое время дня, при любом освещении и даже под покровом ночи.

Четырнадцатый квартет открывается захватывающим — даже, если угодно, странным — вступлением, написанным в фугированном стиле; и о нем можно говорить как о предвестнике «Парсифаля». Менее чем за год до смерти Бетховен наглядно показал, что его музыкальное воображение сохранило всю свою плодовитость; скорее он грешит избытком, излишеством, нежели скудостью. Слушая Квартет до-диез минор, опрашиваешь себя с изумлением, до каких пределов дошло бы дерзновение творца, если б ему даровано было еще несколько лет жизни. Одно лишь Allegro molto vivace — это целая музыкальная поэма, изящная, капризная, вызывающе оригинальная. В Andante и его вариациях музыкальный лиризм достигает едва ли не безграничного богатства формы, не доступного словесной поэзии; музыкальная выразительность отражает малейшие изменения, тончайшие оттенки мысли. Вспоминаются стихи, в которых Грильпарцер, развивая взгляды Новалиса, подытоживает свои размышления о могуществе музыки: «Владыка жизни, в своей мудрости, создал дневной и ночной миры. Поэзия — его день, во всем его лучезарном великолепии; музыка — ночь, раскрывающая нам иные миры». Перед тем как покинуть нас, Бетховен дает здесь, быть может, наиболее выразительный пример, утверждающий превосходство искусства, которому он посвятил себя; первоначальный росток, идея, развивается, расчленяется, преломляется, следуя сокровенным законам любого творчества; при каждом из этих изменений, при перемене тональности, ритма, тембра, у нас создается новое впечатление, либо мы внушаем себе это. Но в дальнейшем мы не спускаемся с вершин чистого духа. Человек, вкусивший восторженность этой музыки, свободен и спасен навсегда, он отныне повелевает самим собой и своим внутренним миром.

В последней, шестой, вариации Andante напевной, словно канцона, в зыбком движении нам слышится молитва; странные видения возникают на этом фоне. Вагнеровский комментарий к финалу завоевал себе славу. «В ми-мажорном Presto Бетховен вопрошает жизнь и словно опрашивает себя самого (Adagio, ¾), должен ли он представить эту жизнь в танцевальной мелодии: краткое, но смутное раздумье, — словно размышляя, он погрузился в глубины своей души. Молния вновь открыла перед ним картину вселенной. Он пробуждается и начинает играть на скрипке — мир не слыхал еще ничего подобного (Allegro finale). Это пляска мироздания; дикое наслаждение, скорбная жалоба, восторг высшей любви, радость, неистовство, сладострастие и страдание; молнии бороздят небо, грохочет гром. Над всем этим — гигантский музыкант, он преодолевает и укрощает все; горделивый и уверенный, он ведет нас в бездну. Он подсмеивается над собой; ибо для него это волшебство было всего лишь игрой. И тогда ночь подает ему знак: день завершился».

Шестнадцатый квартет, фа мажор (соч. 135), был начат летом 1826 года и закончен в конце сентября. Бетховен сочинял его очень быстро; всего лишь за несколько дней до кончины, 18 марта 1827 года, он посвятил Квартет Иоганну Вольфмайеру. Он полагал, что сумеет еще работать и творить. «Я надеюсь, — говорил он Вегелеру, — снова дать миру несколько больших произведений, а затем, подобно состарившемуся младенцу, закончить мой земной путь среди нескольких добрых людей». Он узнал о смерти Вебера, последовавшей в ночь с 4 на 5 июня 1826 года в Лондоне, спустя несколько дней после первого представления «Оберона». Шестнадцатый квартет — не прощальное сочинение: осенью 1826 года был написан новый финал Тринадцатого квартета; это последнее полностью законченное бетховенcкое произведение. Приблизимся к нему с благоговением. Здесь, в волнующей форме, словно подведен лаконичный итог всему вдохновенному искусству Бетховена. Вот легкое Allegretto, в котором столько фантазии, неожиданных находок и грации, где (вновь оживают уже такие далекие воспоминания о Гайдне: увядшая роза, прежде чем лепестки ее стали осыпаться, вдруг посвежела и распустилась в последний раз. Никаких следов ослабления творческой изобретательности; в пятидесяти первых тактах — шесть различных мелодий. В Vivace, сквозь игру приглушенных звучностей, под покровом свободного и уверенного мелодического рисунка, просвечивают смелые находки, которые возмутили иных критиков или робких слушателей; однако их подхватят Шуман, Шопен и Вагнер. Содержание Lento композитор раскрыл сам: Süsser Ruhegesang, Friedengesang — сладостная песнь покоя, песнь мира. Не личные наши чувства, а признания эскизной тетради заставляют искать в этом как бы последний призыв Бетховена, его последний гимн, проникнутый свойственной ему просветленностью, — ничто иное, как умиротворенная скорбь. За душу хватающее произведение, где композитор, казалось, с трагическим спокойствием, — Cantante tranquillo, — пишет он, — возвестил о своей надвигающейся смерти; надо советовать слушать это сочинение тем, кто говорит нам об упадке или непонятности бетховенского творчества. Он собирается с мыслями, обращается к воспоминаниям, горестям; все страстные чувства, заключенные в его жизни, без ложного пафоса, с целомудренной сдержанностью выражены в этих фразах, наполненных подавленными рыданиями, в жалобах, которые завершаются мольбами, в мелодиях скрипки — человеческий голос ничего не мог бы добавить к ним. Lento из Шестнадцатого квартета остается духовным завещанием пламенного гения. Какое существо, наделенное сердцем, могло бы услышать это прощание и не содрогнуться?

Много рассуждали по поводу «Muss es sein? Es muss sein» (120) в финале. Шиндлер предлагает считать это отзвуком небольшого драматического происшествия, вызванного просьбой о деньгах. Шлезингер утверждает, что Бетховен хотел выразить здесь свою тревогу, так как нужда заставила его писать именно данное произведение вместо другого, о котором он мечтал. Мы не думаем, чтобы противоречие между обеими версиями было серьезным. Мы видели, сколько музыкальных замыслов возникло в воображении композитора еще и в эту пору. Можно поверить Шлезингеру, когда он цитирует по памяти утерянное письмо Бетховена: посылая ему Квартет фа мажор, Бетховен жалуется, что вынужден был писать это произведение не без усилий, ибо в голове у него были более значительные замыслы и, в частности, его Десятая симфония. Однако принуждение не помешало свободе вдохновения, столь же гибкого, как и всегда, но в некоторые моменты порождающего неожиданные гармонии; в этих последних страницах бетховенская самобытность утверждалась в смелых дерзаниях; они стали достоянием будущего.